tirto.id - Momen ketika Mirza Ebrahim Khan Akkas Bashi, fotografer resmi istana Qajar, merekam gambar di seluloid pada awal 1900-an, merupakan penanda dimulainya sinema Iran. Ahmad Shah Qajar, penguasa kerajaan, dibuat terkesima dan memerintahkan Akkas Bashi untuk memborong peralatan foto dan film (seperti proyektor, misalnya) saat rombongan kerajaan menetap sementara di Paris, sekitar Juli 1900.
Tidak seperti banyak tempat lain di dunia yang memperlakukan film sebagai media hiburan massa, film di Iran awalnya ada untuk memuaskan hasrat para aristokrat yang haus dokumentasi. Mohammad Ali Issari dalam Cinema in Iran, 1900-1979 (1989) menyebut film hanya diputar terbatas dalam acara-acara kerajaan—pernikahan hingga khitan.
Baru pada 1905, film diputar untuk publik. Bioskop pertama di Iran berdiri di kawasan Cheragh Gaz. Gambaran bioskop di Iran saat itu jauh dari kata layak. Tak ada kursi dan penonton harus duduk di lantai berkarpet. Semenjak bioskop di Cheragh beroperasi, hingga awal 1930-an, terdapat sedikitnya 15 bioskop di Teheran dan 11 di provinsi lainnya.
Memasuki periode 1940-an, kondisi bioskop—dan industri film—di Iran mati suri. Penyebabnya: Perang Dunia II. Keadaan perlahan membaik ketika Reza Shah duduk di singgasana kekuasaan. Sejalan dengan misi membawa peradaban modern ke Iran, Shah turut pula memerintahkan pembangunan bioskop di Teheran.
Misi Shah—yang kemudian juga dilanjutkan anaknya—ternyata mendorong geliat produksi film dalam negeri. Film pertama yang diproduksi adalah Toofan-e-Zendegi (Storm of Life, 1948) garapan Ali Daryabegi serta didanai oleh Mitra Film yang dimiliki Esmail Kooshan, ekonom lulusan Univerum Film Aktiengesellschaft (UFA), Jerman.
Film ini nyatanya berakhir kurang beruntung: gagal total di box office dan dicela para kritikus. Dampaknya, beberapa partner Mitra Film menarik diri dari pendanaan. Kegagalan tersebut tak membikin Kooshan menyerah. Ia terus memproduksi film. Di antaranya Varieteh Bahar (The Spring Festival, 1949) dan Sharmsar (Ashamed, 1950).
Puncak kejayaan industri film Iran, terutama secara komersial, yang salah satunya dipengaruhi ledakan harga minyak, muncul pada 1965 lewat Ganj-e-Qarun (Croesus Treasure) yang disutradarai Siamak Yasami. Di pasar, Ganj-e-Qarun meraup keuntungan lebih dari 70 juta riyal (satu juta dolar). Kesuksesan Ganj-e-Qarun seperti menggambarkan betapa gebyarnya sinema Iran di bawah monarki saat itu. Total, dari 1950 sampai 1965, ada 324 film yang dibikin. Jumlah bioskop pun juga melonjak tajam: pada 1965, ada 72 bioskop di Teheran dan 192 di wilayah lainnya.
Film-film yang bermunculan pada masa itu, tulis Massoud Mehrabi dalam The History of Iranian Cinema (1993), banyak mengangkat kehidupan kelas menengah yang putus asa dan tak bahagia hingga kisah orang melarat yang menghadapi hidup dengan suka cita. Landasan ini kelak melahirkan genre drama tragis. Selain Ganj-e-Qarun, film lain yang dipandang merepresentasikan genre “drama tragis” adalah Qeysar (1969) besutan Masud Kimiaie.
Kejayaan sinema Iran di era Shah turut merembet juga pada kancah independen. Film pertama yang lahir adalah Shab-e-Ghouzi Farokh Ghafari (The Night of Hunchback, 1964) yang bergaya realis-magis. Setahun kemudian, muncul Khesht va Aiene (Mudbrick and Mirror) yang diproduksi dan disutradarai oleh Ebrahim Goulestan, pemilik studio Goulestan.
Di Iran, Goulestan memegang peran penting dalam pergerakan film independen. Pencapaian terkenal mereka adalah ketika Goulestan memproduksi Khaneh Siah Ast (The House Is Black, 1963), film dokumenter yang naskahnya ditulis serta disutradarai oleh Forugh Farrokhzad, penyair terkemuka dalam kancah sastra Persia kontemporer. Film ini terpilih sebagai film dokumenter terbaik di Festival Film Oberhausen 1963.
Kancah sinema independen kian menggeliat pada 1970-an. Ditandai dengan eksisnya College of Dramatic Arts, yang menjadi wadah berkumpulnya sineas-sineas muda progresif. Dari lingkaran ini berdiri pula kolektif bernama Cinemay-e-Azad (Free Cinema). Di Cinemay-e-Azad, sineas-sineas muda Iran bertukar gagasan dan saling mendukung proyek satu sama lain. Banyak sutradara terkemuka Iran yang memulai karier dari sana: dari Bahram Baizai, Amir Naderi, Abbas Kiarostami, Reza Alamzadeh, hingga Sohrab Shahid-Sales.
Nantinya, nama-nama di atas menjadi pendiri Iranian New Wave, sebuah gerakan sinema—sama seperti halnya French New Wave—yang menjadikan seni rupa, puisi, dan filsafat sebagai landasan estetik karya-karyanya.
Pasca-Revolusi: Represi
Bulan madu sinema Iran tak berlangsung lama. Usai Khomeini naik tahta, ia meminta film dipakai untuk menyebarluaskan nilai-nilai Islam.
Instruksi tersebut lantas diartikan dengan menghancurkan 180 bioskop (32 di antaranya berada di Teheran), mengurangi impor film dari blok Barat, hingga menata dan memberi ulang judul film-film pra-revolusi agar sesuai kaidah Islam.
Namun, kebijakan yang dinilai paling keras adalah penyensoran. Rezim Khomeini memberlakukan pembatasan yang sangat ketat kepada para sineas. Tidak boleh ada adegan fisik yang romantis, tak boleh ada kritik ke Republik, sampai larangan menyanyi dan menari untuk perempuan di dalam layar. Pada 1979, dari total 2.000 judul yang masuk ke pemerintah, hanya ada 200 film yang “layak tayang”.
Dalam mengeksekusi kebijakan ini, sebagaimana dicatat Hamid Naficy dalam “Iranian Cinema under the Islamic Republic,” pemerintah tak ragu untuk menindak keras mereka yang membangkang—dengan dipaksa menyerahkan propertinya hingga dipenjara.
Sikap rezim membikin para sineas putus asa. Banyak dari mereka yang kemudian kabur dari Iran demi memperoleh ruang berkreasi yang kondusif. Akan tetapi, ada pula yang tetap bertahan di dalam negeri; melawan dan berkompromi terhadap penyensoran.
Cara yang ditempuh para sineas, salah satunya, dengan tetap membikin film cinta yang romantis namun diambil dari sudut pandang anak-anak. Langkah lainnya yaitu menggunakan kehidupan tradisional pedesaan sebagai latar untuk mendiskusikan tema sosial dan perkotaan. Baik anak-anak dan kehidupan desa, umumnya, dipandang sensor sebagai suatu hal yang tidak menimbulkan ancaman terhadap kode moral Republik Islam yang ketat.
Ketika Perang Iran-Irak berakhir pada 1988 dan Khomeini meninggal setahun setelahnya, situasi agak sedikit longgar—meskipun sensor masih jadi musuh utama para sineas. Pada momen ini, film dan sineas asal Iran mulai memperoleh tempat di panggung global.
Ada Jafar Panahi yang moncer berkat Badkonake Sefid (The White Balloon, 1995); Mohsen Makhmalbaf dengan film-film macam Dastforoush (The Peddler, 1987) dan Arousi-ye Khouban (Marriage of the Blessed, 1989); serta tak ketinggalan Abbas Kiarostami yang berhasil meraih Palem Emas (Palme d’Or) Festival Film Cannes lewat Ta'm e guilass (A Taste of Cherry, 1997).
Pada momen ini pula sineas perempuan—yang sebelumnya dilarang untuk unjuk kemampuan—perlahan mampu mencuri perhatian. Beberapa tokoh kuncinya yakni Tahmineh Milani, Samira Makhmalbaf, Rakhshan Bani-Etemad, serta Puran Derakhshandeh.
Ada satu-dua kesamaan yang bisa ditarik dari keberadaan film-film Iran yang rilis usai meninggalnya Khomeini: didanai oleh pemerintah, bergaya neorealisme (memadukan fiksi dan dokumenter), serta memuat kritik sosial yang tajam. Satu hal yang perlu dicatat, pendanaan pemerintah tak menjamin film-film yang rilis bisa lepas dari penyensoran.
Contoh terbaik bisa dilihat lewat The Nights of Zayandeh-rood yang dibikin Makhmalbaf. Durasi film yang dirilis pada 1990 ini oleh pemerintah Iran dipotong sebanyak 25 menit—dari semula satu setengah jam. Kisahnya seputar kehidupan seorang antropolog dan putrinya sebelum, selama, dan setelah Revolusi 1979. Rezim menganggap The Nights Zayandeh-rood mengkritik sistem politik dan revolusi yang berlandaskan Islam. Penyensoran tersebut bahkan menghasilkan ancaman kematian bagi Makhmalbaf.
Berbicara tentang sinema Iran pasca-revolusi adalah berbicara bagaimana keterbatasan, represi, dan ancaman dari rezim tak melenturkan ambisi para sineas untuk membikin karya yang adiluhung dan, paling penting, mampu merepresentasikan wajah sosial-budaya Iran. Semakin dilarang, semakin besar tekad mereka untuk mendobrak sekat yang ada. Sinema Iran pasca-revolusi merupakan bukti bahwa film bisa jadi peluru perlawanan—sebuah komitmen yang bertahan sampai sekarang.
“Film menjadi cermin bagi rakyat Iran untuk melihat refleksi yang lebih nyata tentang siapa mereka,” tegas Makhmalbaf. “Sebelum revolusi, oposisi diekspresikan melalui puisi. Setelah revolusi, itu [oposisi] diekspresikan dengan film.”
Editor: Nuran Wibisono
