tirto.id - Setelah sukses menempatkan diri sebagai salah satu pemain utama di balik kebangkitan sinema kulit hitam Hollywood (dikenal dengan nama gerakan New Black Cinema), auteur pemenang Oscar Jordan Peele dan rumah produksinya MonkeyPaw kembali merilis film horor yang menceritakan kehidupan warga kulit hitam Amerika Serikat: Candyman. Nia DaCosta, pendatang baru yang sedang sibuk menggarap sekuel Captain Marvel (2019), dipercaya sebagai sutradara.
Candyman adalah kelanjutan dari film horor lawas berjudul sama yang dirilis pada 1992. Film perdananya adalah kisah slasher tentang hantu kulit hitam. Ia cukup mencolok sebab saat itu sinema horor AS didominasi oleh karakter monster kulit putih seperti Freddy Krueger (seri A Nightmare on Elm Street), Ghostface (Scream), dan Michael Myers (Halloween).
Dibuat berdasarkan cerpen Freedom karya Clive Barker (sutradara asal Britania Raya di balik Hellraiser), Candyman diceritakan memiliki latar belakang trauma mendalam, bukan sekadar haus darah seperti banyak karakter pembunuh berantai lain.
Candyman adalah julukan Daniel Robitaille, seniman kulit hitam, anak seorang budak, yang dibunuh dengan keji karena memacari dan menghamili seorang perempuan kulit putih. Dipimpin ayah si perempuan, warga memotong tangan kanan Robitaille dengan gergaji berkarat dan menancapkan kail ke dalamnya. Badan Robitaille lalu dilumuri madu dan membiarkannya mati disengat ribuan lebah. Hasilnya, arwah Robitaille gentayangan dan membunuh siapa pun tanpa pandang bulu.
Kelak muncul sebuah mitos: Sebutkan “Candyman” lima kali di depan cermin dan ia akan datang untuk membunuhmu.
Candyman versi 1992 diupayakan tidak merugikan warga kulit hitam. Oleh karenanya sutradara Blake Rose berkonsultasi dengan NAACP (National Association for the Advancement of Colored People), organisasi tertua di AS yang memperjuangkan hak sipil bagi warga kulit hitam. Namun, menurut kritikus media populer Carvell Wallace, narasi dalam tiga film seri orisinal Candyman (1992-1999) tetap dibangun melalui kacamata kulit putih yang ikut berkontribusi terhadap buruknya representasi kulit hitam dalam Hollywood.
Hal ini terjadi karena meski Candyman sudah diberikan tameng latar trauma yang kompleks, tindakan hantunya tidak mengeksplorasi itu. Ia membunuh sesama kulit hitam dan atau orang tak berdosa tanpa alasan. Akhirnya, kata Wallace, Candyman (1992) sekadar komoditas yang menghasilkan “Freddy Krueger berkulit hitam”.
Wallace juga turut menguraikan bagaimana sang protagonis Helen Lyle turut mengeksploitasi trauma komunitas kulit hitam. Mahasiswi kulit putih yang sedang mengerjakan tesis ini seenaknya memasuki rumah dan komunitas kulit hitam di proyek perumahan subsidi bernama Cabrini-Green di Chicago. Ia ingin menyajikan penggambaran buruk atas kehidupan warga kulit hitam di perumahan tersebut untuk memajukan karier akademiknya.
Narasi eksploitasi warga kulit hitam AS atas nama “representasi” ini berlanjut ke film Candyman 2 (1995), dan mencapai puncak terparahnya dalam Candyman 3 (1999).
Dalam Candyman 2 kita mendapati semua keluarga Tarrant, anak cucu Robitaille di New Orleans, berkulit putih. Mereka menutupi cerita leluhur dan menganggapnya sebagai aib.
Candyman bangkit di New Orleans setelah dipanggil salah satu keturunannya. Ia datang untuk membunuh mereka semua tanpa motivasi yang jelas, menjadikannya lagi-lagi pembunuh berantai supernatural berdarah dingin dengan embel-embel sejarah trauma kulit hitam. Di akhir film, yang hidup hanya Annie Tarrant dan anaknya yang masih kecil, Caroline McKeever. Kita melihat Annie menceritakan Candyman sebagai dongeng pengantar tidur Caroline, sekaligus peringatan agar ia jangan pernah menyebut “Candyman” lima kali di depan cermin.
Candyman 3: Day of the Dead, disutradarai Turi Meyer, lagi-lagi diisi pria kulit putih paruh baya. Ia berusaha membawa komunitas Hispanik ke dalam cerita dan gagal total merepresentasikan mereka, juga warga kulit hitam. Candyman 3 adalah film slasher sampah sesungguhnya dengan banyak darah dan adegan-adegan seksploitasi di sekitar Caroline McKeever (diperankan model Playboy Donna D’Errico), keturunan terakhir keluarga Robitaille yang kini menjadi seniman di Los Angeles.
Caroline, yang sedang kehabisan ide, memutuskan untuk memamerkan karyanya di sebelah karya-karya sang leluhur, yang tidak lain Daniel Robitaille, dengan harapan bisa meluruskan mitos soal soal sosok haus darah tersebut.
Cerita Candyman justru malah dimanfaatkan lebih jauh oleh si pemilik galeri untuk memasarkan karya Caroline—mirip film horor Indonesia yang dipromosikan dengan rumor tentang hantu saat syuting. Pada pembukaan pameran, para pengunjung ditantang beramai-ramai menyebut “Candyman” lima kali. Sang hantu pun benar-benar bangkit.
Polisi yang bersikap rasis menyalahkan orang bernama David de La Paz atas rentetan kematian yang terjadi. La Paz adalah teman dekat si pemilik galeri yang kebetulan disewa untuk jadi Candyman gadungan di pembukaan pameran. Sepanjang film, La Paz—yang entah kenapa selalu ditampilkan tampan, romantis, seksi, dan diiringi alunan gitar Spanyol saat bercinta—menjadi tempat curhat dan labuhan cinta Caroline. Ia adalah perwujudan imajinasi Hollywood atas warga Hispanik yang bisa diterima sebagai protagonis.
De La Paz juga kebetulan punya seorang nenek brujería, dukun dalam kebudayaan Amerika Latin, hasil akulturasi praktik voodoo Afro-Karibia. Dalam film ini sang nenek diperlihatkan komat-kamit mengucapkan mantra perlindungan.
Carvell Wallace menarik kesimpulan bahwa para pembuat film di 1990-an menghasilkan film-film seperti Candyman karena mereka dibesarkan dengan film-film blaxploitation (eksploitasi kulit hitam) Hollywood era 1970-an. Didorong oleh kesuksesan film horor zombi Night of the Living Dead (1968) dengan pemeran utama seorang kulit hitam, George Romero, Hollywood mengalami demam budaya dan representasi kulit hitam.
Night of the Living Dead menurut Carvell Wallace sukses karena justru tidak fokus pada karakter utama yang berkulit hitam (dimainkan oleh Duane Jones). Jones mendapatkan peran itu murni karena kemampuan aktingnya yang memukau kru produksi dan sutradara saat casting. Hasilnya adalah film zombi yang mengandung komentar sosial atas masyarakat AS yang rasis.
Tapi film-film yang dihasilkan setelah Night of the Living Dead gagal meneruskannya dan kembali terjebak ke blaxploitation. Fokus film-film seperti Cleopatra Jones (1973) dan Coffy (1973) kepada identitas kulit hitam AS malah menyuburkan stereotip: rambut Afro yang menjadi tempat penyimpanan layaknya kantong ajaib Doraemon, adegan-adegan gangster yang brutal, dan tak lupa eksploitasi seksual terhadap tubuh kulit hitam.
Tontonan-tontonan inilah yang membesarkan para pembuat film seri Candyman 1990-an.
Berubahnya film-film blaxploitation dari apresiasi menjadi eksploitasi tentu dapat dijadikan pelajaran bagi Hollywood yang sedang dilanda demam New Black Cinema.
Dirombak
Dalam wawancara dengan The Guardian, Nia DaCosta menuturkan buruknya representasi kulit hitam AS dalam Candyman 1990-an inilah yang mendorong Jordan Peele, dkk. merombak ulang serial tersebut. DaCosta menguraikan bagaimana Peele mengarahkan dirinya untuk menarik kembali narasi Candyman ke tangan komunitas kulit hitam dengan cara mengupas karakter sang monster ke akar latar belakangnya: sebagai seniman anak seorang budak yang tewas di tangan kulit putih.
Bagi DaCosta, tokoh Candyman besutannya harus mampu merefleksikan status sebagai hantu yang lahir dari rasisme berabad-abad AS. Sosok ini haruslah menjadi makhluk yang benar-benar pernah hidup, memiliki perasaan, dan ingin membalas dendam—alih-alih sekadar haus darah.
Carvell Wallace menilai DaCosta dan Peele berhasil mengeksekusi cerita Candyman yang bisa sepenuhnya dinikmati penonton kulit hitam AS.
Candyman edisi 2021 adalah kisah tentang Anthony (diperankan Yahya Abdul-Mateen II), seorang seniman yang waktu masih bayi diculik oleh Candyman dan diselamatkan oleh Helen Lyle dalam Candyman versi 1992. Ia kini sudah dewasa dan berprofesi sebagai seorang pelukis.
Ketika kehabisan ide, ia didorong oleh pemilik galeri—yang berkulit putih—untuk menghasilkan karya-karya yang terinspirasi pengalaman komunitas kulit hitam, khususnya penderitaan mereka. Namun, sebagaimana diucapkan adik ipar Anthony, “mereka hanya suka apa yang kita ciptakan, bukan mencintai diri kita sendiri.”
Anthony dan istri (yang juga seorang gallerist muda ambisius, Brianna, diperankan Teyonah Parris) tinggal di gedung apartemen elite yang dibangun di atas bekas perumahan subsidi Cabrini-Green. Lewat adik iparnya, Anthony pertama berkenalan dengan figur Candyman dan menyebut namanya lima kali.
Kini Candyman kembali dan berusaha merasuki Anthony untuk “merampungkan apa yang dimulainya.” Korban jiwanya kini secara eksklusif berkulit putih yang pernah dengan satu atau lain cara menyakiti Anthony.
Fokus Candyman terhadap ekosistem pasar seni menjadi lebih tajam dari Velvet Buzzsaw (2019) berkat karakter utama yang seorang seniman, alih-alih eksekutif galeri. Pemilihan sudut pandang ini menitikberatkan realitas bahwa tanpa seniman—yang sering kali tidak mendapatkan porsi besar ekonomi dalam pasar seni—mustahil ada ekosistem seni rupa yang terdiri dari bos galeri, kurator, kritikus seni, dll.
Kita melihat Anthony berjuang dalam ekosistem pasar seni yang tidak hanya mayoritas berkulit putih, tapi cenderung merasa lebih berkulit hitam dari Anthony sendiri. Si eksekutif galeri, misalnya, yang menjadi korban pertama Candyman, bersikeras bahwa karya-karya Anthony selanjutnya harus mengekspresikan trauma warga kulit hitam, padahal Anthony sendiri sedang ingin menghasilkan karya seni formalis yang murni menjajaki bentuk semata. Bagi sang eksekutif galeri, karya seni yang berwatak politis dan menjual trauma sosial akan lebih laku dijual.
Karena kau berkulit hitam, maka kau harus melukis penderitaan—kira-kira begitulah pesan bos galeri yang tidak pernah mengalami perlakuan rasis.
Penulis: Pia Diamandis
Editor: Rio Apinino
